Gustave Moreau et le pinceau enchanté

Voilà un titre qui sonne comme un conte de fées, et en effet, Gustave Moreau (1826-1868) est un artiste aux dons très particuliers. D’une culture éclectique, son œuvre est complexe et fondatrice de la modernité du 20ème siècle.

Gustave Moreau, Les Sirènes, 1872

Gustave Moreau, Les Sirènes, 1872

Chez Moreau, la couleur est très libre, mais rationalisée par la ligne graphique qui la cloisonne et sculpte les moindres détails. Ceux-ci semblent tantôt brodés, tantôt ciselés (Moreau revendiquait l’influence de l’émail), notamment dans Le Triomphe d’Alexandre le Grand.

Gustave Moreau, Le triomphe d'Alexandre le Grand, détail, 1873-1890, Paris, Musée Gustave Moreau

Gustave Moreau, Le triomphe d’Alexandre le Grand, détail, 1873-1890, Paris, Musée Gustave Moreau

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Mona Lisa et compagnie

La Joconde est un sujet de réinterprétation, et notamment de pastiche, abondamment utilisé par les artistes du XXème siècle.

Et vous, laquelle préférez-vous ? Le choix est vaste car l’icône a été copieusement maltraitée : une Joconde juvénile et obèse, une Joconde travestie, une Joconde barbouillée ?

Fernando Botero, Mona Lisa à l'âge de douze ans, 1959, New York, MoMA

Fernando Botero, Mona Lisa à l’âge de douze ans, 1959, New York, MoMA

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La Labyrinthèque se gare à Orsay

Après le Louvre, je vous propose une visite sélective du musée d’Orsay : mes pièces préférées, à aller admirer sur place bien sûr !

William Bouguereau, Dante et Virgile aux Enfers, 1850, Paris, Musée d'Orsay

William Bouguereau, Dante et Virgile aux Enfers, 1850, Paris, Musée d’Orsay

Commençons par ce très grand format de William Bouguereau, auquel j’ai déjà consacré un article : “Les sept péchés capitaux : la colère. A relire par vice…

Eugène Carrière, Intimité, vers 1889, Paris, Musée d'Orsay

Eugène Carrière, Intimité, vers 1889, Paris, Musée d’Orsay

L’intimité revendiquée dans le titre de cette œuvre d’Eugène Carrière est merveilleusement rendue par le cadrage serré sur la famille enlacée. La touche flottante et brossée, donnant un aspect nébuleux à la scène, évoque la transcription du souvenir plutôt que l’observation directe.

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Joyaux du Louvre

Durant mes années d’études supérieures à l’Ecole du Louvre, ce musée est devenu comme ma seconde maison. Je vous propose aujourd’hui une petite visite guidée parmi mes œuvres préférées. Loin d’être exhaustif, j’espère que cet avant-goût vous incitera à l’exploration !

Table de toilette de la Duchesse de Berry, vers 1819, Paris, Musée du Louvre

Table de toilette de la Duchesse de Berry, vers 1819, Paris, Musée du Louvre

Ce magnifique ensemble en cristal, verre et bronze doré a été acquis par la Duchesse de Berry pour son château de Rosny sur Seine. Le style empire du mobilier est ici renouvelé grâce à l’usage atypique du cristal. Les formes torses des montants de la chaise et de la table sont en revanche caractéristique de ce style de mobilier du début du 19ème siècle.

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« De ton visage qui s’achève »

Eugène Carrière, Autoportrait, vers 1901, Strasbourg, Musée d'Art Moderne et Contemporain

Eugène Carrière, Autoportrait, vers 1901, Strasbourg, Musée d’Art Moderne et Contemporain

Évanescence, effacement, pâleur, dilution, brouillage… autant de solutions picturales pour traduire le fantomatique.

Henri Michaux. Sans titre. 1949

Henri Michaux. Sans titre. 1949

Etre mystérieux et inquiétant chez Serafino Macchiati, Paul Gauguin, Henri Michaux ou Léon Spilliaert, le revenant est aussi une trouble émanation de notre propre inconscient, que nous proposent en miroir les portraits de Miquel Barcelo, Zoran Music, Gerhardt Richter ou encore Eugène Carrière…

Serafino Macchiati, Le Visionnaire, 1904, Paris, Musée d'Orsay

Serafino Macchiati, Le Visionnaire, 1904, Paris, Musée d’Orsay

Paul Gauguin, Figure spectrale portant la main à son front ou Madame la Mort, 1890, Paris, Musée d'Orsay

Paul Gauguin, Figure spectrale portant la main à son front ou Madame la Mort, 1890, Paris, Musée d’Orsay

Léon Spilliaert, Le couple, vers 1902, Bruxelles, Musées royaux des Beaux Arts de Belgique

Léon Spilliaert, Le couple, vers 1902, Bruxelles, Musées royaux des Beaux Arts de Belgique

La dialectique de l’apparition/disparition se comprend différemment selon la sensibilité des artistes : Zoran Music, rescapé des camps de la mort, traduit sa vision de l’humanité mise en péril ; Gerhart Richter substitue au personnage le flou comme sujet de la peinture (flou matriciel, riche de toutes les possibilités de l’imaginaire) ; Eugène Carrière étale la matière et diffuse ses personnages dans la toile afin de créer une atmosphère d’intimité telle que la produit le souvenir.

Miquel Barcelo, Autoretrat Fumat, 2010

Miquel Barcelo, Autoretrat Fumat, 2010

Zoran Music, Autoportrait, 1990, Collection Robert et Lisa Sainsbury

Zoran Music, Autoportrait, 1990, Collection Robert et Lisa Sainsbury

Louis LeBrocquy, Study of Self, 1994

Louis LeBrocquy, Study of Self, 1994

Gerhart Richter, Portrait de Dieter Kreutz, Kunstsammlung aus nordrhein-westfalen, Aachen

Gerhart Richter, Portrait de Dieter Kreutz, Kunstsammlung aus nordrhein-westfalen, Aachen

En photographie, on citera le travail incontournable de Francesca Woodman, à laquelle j’ai déjà consacré un article, à relire ici.

Francesca Woodman

Francesca Woodman – House#3, Rhode Island – 1975-1976

Mais peut-on également sculpter un fantôme ? Quels effets de matière pour traduire l’immatérialité ?

Medardo Rosso propose des figures à la limite de l’apparition, encore prises dans la gangue de matière inerte dont elles sont issues. Ses personnages « vibrent » ainsi à travers la matière en gestation, et présentent une vitalité qui se dérobe sans cesse.

Medardo Rosso, Ecce Puer, 1906

Medardo Rosso, Ecce Puer, 1906

Enfin quel meilleur médium pour traduire l’opalescence et la fragilité du fantôme que le verre ? Karen LaMonte le manie à merveille. L’artiste fait entièrement disparaître le corps, ne laissant que le vêtement encore gonflé des formes de la chair. Le vêtement comme lambeau d’être prend alors son autonomie. Il est peut-être bien plus que le substitut d’un corps disparu…

Karen LaMonte, Dress with Shawl, 2004, verre

Karen LaMonte, Dress with Shawl, 2004, verre

Enfin, clin d’œil aux très nombreuses représentations – artistiques, littéraires, cinématographiques – du fantôme se manifestant à travers un miroir, l’oeuvre Lark Mirror, Hysteria, fait aussi appel aux théories de l’hystérie et du délire de persécution, développées dès la fin du XIXème siècle.

Karen LaMonte, Lark Mirror - Hysteria, 2008, verre

Karen LaMonte, Lark Mirror – Hysteria, 2008, verre

Le reflet de jeune femme à la fois séductrice, énigmatique et inquiétante, serait donc la manifestation d’une hallucination… la nôtre ? A moins qu’ « ON » ne nous guette vraiment… Et le spectateur face à cette œuvre ne manquera pas de ressentir quelque frisson…

Pour les amateurs de littérature, voici quelques idées de lectures (à consommer idéalement au coin du feu par une nuit d’orage !) :

  • Henri James, le tour d’écrou
  • Oscar Wilde, le fantôme de Canterville
  • Herbert George Wells, l’homme invisible
  • Edith Wharton, le triomphe de la nuit

Pour terminer, un poème tout en silences et profondeurs nocturnes, évoquant selon moi le glissement d’un être vers des mondes éthérés :

« Des cieux surabondants d’étoiles prodiguées
Mettent leur faste au-dessus de l’affliction. Au lieu de pleurer
Dans les oreillers,
Lève tes yeux pleins de larmes. C’est ici déjà, à partir de ton visage
En pleurs,
De ton visage qui s’achève,
Que l’univers impérieux commence et se
Propage. Qui brisera,
Si c’est dans cette direction que tu te presses,
Le courant ? Personne. Sauf toi,
Si soudain tu te mettais à lutter contre l’orientation puissante
De ces astres vers toi. Respire.
Respire l’obscur de la terre et de nouveau
Lève les yeux ! De nouveau. Légère et sans visage
La profondeur d’en haut s’appuie sur toi. L’indifférent
Visage contenu dans la nuit prête au tien de l’espace. »

Rainer Maria Rilke, Poèmes à la nuit, 1913

Esthétique du voile

Le voile, en peinture comme en sculpture, est le lieu par excellence d’une dualité caché/dévoilé, jouant sur l’ambiguïté d’un corps qui se devine sous-jacent.

Apparition ou disparition ? Voici quelques oeuvres repères émaillant l’histoire de l’art :

Il faudrait commencer par évoquer l’épisode biblique, maintes fois représenté, du voile de Sainte Véronique, la « vera ikonika », ce tissu dont elle essuie le visage du Christ lors du portement de croix. Visage de douleur qui restera imprimé telle une révélation.

Lorenzo Costa - Sainte Véronique - 1508 - Musée du Louvre

Lorenzo Costa – Sainte Véronique – 1508 – Musée du Louvre

Cette apparition du visage est aussi apparition de la face, c’est-à-dire de ce qui fait face et qui ne se révèle justement que sur une surface, celle du voile mobile. On retrouve le thème de la face imprimée dans le récit du « portrait » du Christ apporté à Abgar d’Edesse. Abgar, roi mourant, fait mander le Christ dans l’espoir d’être sauvé à son toucher. Le Christ ne peut se déplacer car il sent approcher l’heure de son martyre. Il accepte en revanche de se laisser portraiturer par le serviteur d’Abgar. Mais ce dernier n’y arrivant pas –l’homme ne peut rendre trait pour trait la perfection divine, qui le dépasse – le Christ s’essuie le visage avec un linge et le donne au serviteur. Et Abgar sera guéri à sa vue !

Abgar d'Edesse recevant le Mandylion - Icône sur bois du Xè siècle - Monastère Sainte Catherine du Sinaï

Abgar d’Edesse recevant le Mandylion – Icône sur bois du Xè siècle – Monastère Sainte Catherine du Sinaï

Puis l’impression refait surface à travers le suaire de Turin, à la fois relique mortuaire morbide et reliquat d’une présence, présence-absence du Christ bientôt ressuscité.

L’art joue depuis tout temps sur le voile. Il ne s’agit pas seulement de peindre des voiles, rideaux et autres linges, mais bien de concevoir l’envers de cette surface peinte, la toile elle-même, comme un voile, et partant, comme un espace de possible dévoilement.

Gerhardt Richter - S. with child - 1995 - Hamburger Kunsthalle

Gerhardt Richter – S. with child – 1995 – Hamburger Kunsthalle

Dans cette toile de Gerhardt Richter, le voile grisâtre derrière lequel est figurée la mère à l’enfant est déchiré, symbole d’une percée vers le caché, vers un autre espace et l’invisible qu’il recèle (comme dans les toiles lacérées de Lucio Fontana). En même temps, le geste rageur de la déchirure énonce la violence d’un désir voyeuriste. A la violence de cette lacération s’oppose la tendresse véhiculée par l’image nébuleuse d’une mère à l’enfant. Le voile serait tel une protection de cette Vierge en Maternité, isolant ces deux êtres dans un cocon de tendresse n’appartenant qu’à eux. Nous sommes à la fois dans la déception de notre désir de percer l’univers de l’autre, et dans la satisfaction d’en saisir quelque lambeau. Le voile est ici proprement la matérialisation de l’entre-deux. Il est à la surface et plus simplement surface de la toile. Il est l’entre (voire l’antre) : entre l’extérieur de l’oeuvre où nous nous trouvons, et l’intérieur où se trouvent la mère et son enfant. Ce voile ne permet pas tant au regard de le traverser que de s’y arrêter. Ne nous y trompons pas, il est le réel sujet du portrait. Nous pouvons laisser à leur bonheur la femme et son bébé, qui ne se préoccupent pas autrement de nous. Cette dissociation des espaces, les personnages étant volontairement mis en retrait et clos sur eux-mêmes, vise à faire revenir le spectateur au premier plan. Le voile s’y présente à nous, il se veut écran. Il représente la matière picturale à travers laquelle est représentée l’objet de l’oeuvre, matière qui ne se veut pas transparente mais opaque. Le portrait se refuse à effacer les traces de sa construction : il montre sa substance en tant que sujet. Les entailles du voile rappellent aussi la violence du déchirement du voile des apparences que nous avons explicitée auparavant. Le déchirement du voile est levée de la cataracte, il est déssillement. Cette ouverture reste partielle, car elle est toujours à faire. Ici, ce sur quoi nous devons « faire la mise s’opacifie. Ce vide que nous devons appréhender n’est pas le néant, simplement l’inconnu.

Penchons nous à présent sur un tout autre type de voile, lourd, terrestre, saturnien, avec l’œuvre de Francis Bacon.

Francis Bacon - Study after Velasquez - 1950

Francis Bacon – Study after Velasquez – 1950

Dans cette œuvre, le rideau se fait cage. Le voile ne fait que marquer une barrière entre le pape et le spectateur, barrière au demeurant bien peu agissante puisqu’elle laisse filtrer toute la violence du spectacle : homme sur une chaise électrique, torturé certes, mais surtout torturé de l’intérieur, enfin horrifié – reste à nous demander de quoi.

Le voile chez Bacon soutient la dramaturgie : ce rideau est lui-même menaçant, lourd, rapide dans sa descente et dans la façon dont il fouette et flagelle, pas tant le corps figuré derrière, mais la surface même du tableau, donc la peinture. Une Peinture qui s’auto-flagelle donc (et le peintre par la même occasion ?)

Le voile nous semble par essence aérien, fluctuant, opposé à toute fixation, à toute rigueur. Ne pourrait-il donc exister en sculpture, dont le marbre ou le métal auraient tôt fait de scléroser la légèreté ? Les multiples drapés de la sculpture, de l’antiquité à nos jours, témoignent bien du contraire. Examinons quelques usages particuliers du voile en sculpture :

Giuseppe San Martino - Christ voilé - 1753

Giuseppe San Martino – Christ voilé – 1753

Antonio Corradini - La Pudeur - 1752 - Chapelle Sansevero

Antonio Corradini – La Pudeur – 1752 – Chapelle Sansevero

Chez  San Martino et Corradini le voile est transparent, il est révélateur mais en même temps séparateur : le voile du Christ voilé marque la mort qui « revêt » le corps tel un habit, il se veut linceul mais non pour cacher le corps mort (vision impossible), au contraire, linceul pour recueillir, envelopper et montrer.
Le voile de la Pudeur est séparateur en ce qu’il est la pudeur en lui-même, son symbole et sa figure. La figure nue en dessous serait sans lui l’Exhibition ou toute autre Vénus admirable. Ce voile arrête le regard sur lui-même, et l’empêche d’opérer une traversée vers la figure, le contraignant au contraire à faire halte. Notons par ailleurs que le voile rend la jeune femme d’autant plus désirable qu’il souligne tout le sensuel du corps, il est accessoire érotique. Il s’agit là d’une mécanique bien connue et sur laquelle je ne m’attarde donc pas.

A l’inverse de ces voiles transparents, le voile de Luciano Fabro est opaque, lourd, comme plombé. Il plaque la figure, l’écrase. Le linceul est ici comme scellé, si bien aggloméré au corps que tous deux ne forment plus qu’un. Enveloppe et corps, comme une graine et sa gousse, retournent à la matière inerte.

Luciano Fabro - Le Linceul - 1968

Luciano Fabro – Le Linceul – 1968

Enfin chez l’artiste contemporaine Karen la Monte les voiles sont inhabités. Des voiles sans corps. Formes éthérées des-habitées, désertées, désemplies. Ces habits sont gonflés de vide, d’une présence en creux. A la fois moules et empreintes. Il s’agit de figures sans corps, mais aussi de figures sans figures (c’est-à-dire sans visage, sans face qui vienne au devant du spectateur pour lui faire face, mais aussi sans figural, sans cet « être là » de la figure).

Karen La Monte - Reclining dress with impressioning drapery - 2007

Karen La Monte – Reclining dress with impressioning drapery – 2007

Des fantômes ? Mais le fantôme est il ce qui s’efface ou ce qui fait face ?…

Karen La Monte - Chado - 2010 - Spencer Museum of Art

Karen La Monte – Chado – 2010 – Spencer Museum of Art