L’art du portrait : le visage en question #4

⇒ Lire les articles précédents : #1 ; #2 ; #3

L’identité, au-delà de la personnalité, comprend le genre et la nature. Or le portrait se permet toutes les dénaturations. La peinture institue en effet un mouvement d’abstraction au sein duquel se produit une réorganisation des formes. Dès lors, l’imaginaire du peintre fait ressortir la déformation de l’être. Non seulement le portrait produit une torsion plastique, mais il montre aussi ces pulsions et autres caractères animaux qui « déforment » l’homme. Celui-ci s’efface alors devant ses instincts. Le portrait évoque le « monstrueux » et l’anormal à travers la représentation d’êtres hybrides.

Francis Bacon, Study after Velasquez, 1950, collection particulière

Francis Bacon, Study after Velasquez, 1950, collection particulière

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L’art du portrait : le visage en question #1

Durant mes études supérieures, j’ai écrit un mémoire sur la représentation du visage dans les portraits peints du 20è siècle, en m’interrogeant sur son altération (en particulier à travers les procédés d’effacement et de recouvrement).

Après avoir élagué, dépoussiéré, nettoyé, maudit, lustré ce texte, je vous le fais partager à travers une série d’articles.

Miquel Barcelo, Autoretrat Fumat, 2010

Miquel Barcelo, Autoretrat Fumat, 2010

Tout portrait fait état d’une absence. Il donne en effet à voir l’absence du modèle et son remplacement par une représentation picturale. Dès l’origine mythique du dessin, l’image semble destinée à rappeler l’absent : au 1er siècle, Pline rapporte ainsi le mythe de Dibutade, jeune fille traçant sur un mur le profil du visage de son amant qui part à la guerre. Au 20ème siècle, si le portrait continue de rappeler l’absent, il insiste sur l’absence elle-même.

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Comment se viander en beauté

Gilles Deleuze dit de la viande -à propos du peintre Francis Bacon- qu’elle est constituée par la chute de la chair.

Francis Bacon, 3 studies for a crucifixion, 1962, Guggenheim Museum, New York

Francis Bacon, 3 studies for a crucifixion, 1962, Guggenheim Museum, New York

Chez des artistes comme Francis Bacon ou Glenn Brown (dont Bacon est le maître à penser, indéniablement), la dégradation est à la fois cause et résultat de la chute.

Glenn Brown, Nausea, 2008

Glenn Brown, Nausea, 2008

Sur le plan conceptuel, l’aberration de la chair la transforme en viande. Sur le plan physique, celui de la peinture, cette dégradation amène littéralement les corps à tomber.

Et en effet, la chute est un mouvement vers le bas mais aussi vers ce qui est bas, c’est-à-dire l’immonde, l’excrémentiel. Le processus de dégradation amène naturellement la chair à l’état de viande. Le vivant devient inerte, le sensible insensible. Rien moins qu’un passage du sacré au profane.

Bacon peint sur le panneau de droite de son triptyque un corps terrifique, pendu, évoquant un quart de viande suspendu, en référence au Bœuf écorché de Rembrandt ou à celui de Soutine. Ce morceau tombe en lui-même et sur lui-même. Un peu comme une goutte d’eau attirée vers le sol et dont le poids s’accroît à mesure qu’elle s’étire vers le bas.

Rembrandt, le Boeuf écorché, 1655, Musée du Louvre

Rembrandt, le Boeuf écorché, 1655, Musée du Louvre

Chaim Soutine, Boeuf écorché, vers 1924, Musée des Beaux-Arts de Grenoble

Chaim Soutine, Boeuf écorché, vers 1924, Musée des Beaux-Arts de Grenoble

Chez Glenn Brown, s’il y a bien chute, on reste pourtant dans l’ordre de la chair. De fait, le corps reste identifiable, humain. Nous ne voyons pas une viande sanguinolente comme chez Bacon, mais une chair putréfiée en passe de devenir viande avariée.

Non seulement la figure est à l’envers, mais les attributs corps/habits sont eux-mêmes renversés : c’est l’habit qui possède la texture de la chair (ici cadavérique). L’habit/chair saigne même en certains endroits.

Brown « détourne » donc – dans tous les sens du terme – le modèle du pape Innocent X peint par Vélasquez et repris déjà par Bacon.

Diego Velázquez, Portrait du pape Innocent X, 1650, Galerie Doria Pamphilij, Rome

Diego Velázquez, Portrait du pape Innocent X, 1650, Galerie Doria Pamphilij, Rome

Pour aller plus loin :

 

Esthétique du voile

Le voile, en peinture comme en sculpture, est le lieu par excellence d’une dualité caché/dévoilé, jouant sur l’ambiguïté d’un corps qui se devine sous-jacent.

Apparition ou disparition ? Voici quelques oeuvres repères émaillant l’histoire de l’art :

Il faudrait commencer par évoquer l’épisode biblique, maintes fois représenté, du voile de Sainte Véronique, la « vera ikonika », ce tissu dont elle essuie le visage du Christ lors du portement de croix. Visage de douleur qui restera imprimé telle une révélation.

Lorenzo Costa - Sainte Véronique - 1508 - Musée du Louvre

Lorenzo Costa – Sainte Véronique – 1508 – Musée du Louvre

Cette apparition du visage est aussi apparition de la face, c’est-à-dire de ce qui fait face et qui ne se révèle justement que sur une surface, celle du voile mobile. On retrouve le thème de la face imprimée dans le récit du « portrait » du Christ apporté à Abgar d’Edesse. Abgar, roi mourant, fait mander le Christ dans l’espoir d’être sauvé à son toucher. Le Christ ne peut se déplacer car il sent approcher l’heure de son martyre. Il accepte en revanche de se laisser portraiturer par le serviteur d’Abgar. Mais ce dernier n’y arrivant pas –l’homme ne peut rendre trait pour trait la perfection divine, qui le dépasse – le Christ s’essuie le visage avec un linge et le donne au serviteur. Et Abgar sera guéri à sa vue !

Abgar d'Edesse recevant le Mandylion - Icône sur bois du Xè siècle - Monastère Sainte Catherine du Sinaï

Abgar d’Edesse recevant le Mandylion – Icône sur bois du Xè siècle – Monastère Sainte Catherine du Sinaï

Puis l’impression refait surface à travers le suaire de Turin, à la fois relique mortuaire morbide et reliquat d’une présence, présence-absence du Christ bientôt ressuscité.

L’art joue depuis tout temps sur le voile. Il ne s’agit pas seulement de peindre des voiles, rideaux et autres linges, mais bien de concevoir l’envers de cette surface peinte, la toile elle-même, comme un voile, et partant, comme un espace de possible dévoilement.

Gerhardt Richter - S. with child - 1995 - Hamburger Kunsthalle

Gerhardt Richter – S. with child – 1995 – Hamburger Kunsthalle

Dans cette toile de Gerhardt Richter, le voile grisâtre derrière lequel est figurée la mère à l’enfant est déchiré, symbole d’une percée vers le caché, vers un autre espace et l’invisible qu’il recèle (comme dans les toiles lacérées de Lucio Fontana). En même temps, le geste rageur de la déchirure énonce la violence d’un désir voyeuriste. A la violence de cette lacération s’oppose la tendresse véhiculée par l’image nébuleuse d’une mère à l’enfant. Le voile serait tel une protection de cette Vierge en Maternité, isolant ces deux êtres dans un cocon de tendresse n’appartenant qu’à eux. Nous sommes à la fois dans la déception de notre désir de percer l’univers de l’autre, et dans la satisfaction d’en saisir quelque lambeau. Le voile est ici proprement la matérialisation de l’entre-deux. Il est à la surface et plus simplement surface de la toile. Il est l’entre (voire l’antre) : entre l’extérieur de l’oeuvre où nous nous trouvons, et l’intérieur où se trouvent la mère et son enfant. Ce voile ne permet pas tant au regard de le traverser que de s’y arrêter. Ne nous y trompons pas, il est le réel sujet du portrait. Nous pouvons laisser à leur bonheur la femme et son bébé, qui ne se préoccupent pas autrement de nous. Cette dissociation des espaces, les personnages étant volontairement mis en retrait et clos sur eux-mêmes, vise à faire revenir le spectateur au premier plan. Le voile s’y présente à nous, il se veut écran. Il représente la matière picturale à travers laquelle est représentée l’objet de l’oeuvre, matière qui ne se veut pas transparente mais opaque. Le portrait se refuse à effacer les traces de sa construction : il montre sa substance en tant que sujet. Les entailles du voile rappellent aussi la violence du déchirement du voile des apparences que nous avons explicitée auparavant. Le déchirement du voile est levée de la cataracte, il est déssillement. Cette ouverture reste partielle, car elle est toujours à faire. Ici, ce sur quoi nous devons « faire la mise s’opacifie. Ce vide que nous devons appréhender n’est pas le néant, simplement l’inconnu.

Penchons nous à présent sur un tout autre type de voile, lourd, terrestre, saturnien, avec l’œuvre de Francis Bacon.

Francis Bacon - Study after Velasquez - 1950

Francis Bacon – Study after Velasquez – 1950

Dans cette œuvre, le rideau se fait cage. Le voile ne fait que marquer une barrière entre le pape et le spectateur, barrière au demeurant bien peu agissante puisqu’elle laisse filtrer toute la violence du spectacle : homme sur une chaise électrique, torturé certes, mais surtout torturé de l’intérieur, enfin horrifié – reste à nous demander de quoi.

Le voile chez Bacon soutient la dramaturgie : ce rideau est lui-même menaçant, lourd, rapide dans sa descente et dans la façon dont il fouette et flagelle, pas tant le corps figuré derrière, mais la surface même du tableau, donc la peinture. Une Peinture qui s’auto-flagelle donc (et le peintre par la même occasion ?)

Le voile nous semble par essence aérien, fluctuant, opposé à toute fixation, à toute rigueur. Ne pourrait-il donc exister en sculpture, dont le marbre ou le métal auraient tôt fait de scléroser la légèreté ? Les multiples drapés de la sculpture, de l’antiquité à nos jours, témoignent bien du contraire. Examinons quelques usages particuliers du voile en sculpture :

Giuseppe San Martino - Christ voilé - 1753

Giuseppe San Martino – Christ voilé – 1753

Antonio Corradini - La Pudeur - 1752 - Chapelle Sansevero

Antonio Corradini – La Pudeur – 1752 – Chapelle Sansevero

Chez  San Martino et Corradini le voile est transparent, il est révélateur mais en même temps séparateur : le voile du Christ voilé marque la mort qui « revêt » le corps tel un habit, il se veut linceul mais non pour cacher le corps mort (vision impossible), au contraire, linceul pour recueillir, envelopper et montrer.
Le voile de la Pudeur est séparateur en ce qu’il est la pudeur en lui-même, son symbole et sa figure. La figure nue en dessous serait sans lui l’Exhibition ou toute autre Vénus admirable. Ce voile arrête le regard sur lui-même, et l’empêche d’opérer une traversée vers la figure, le contraignant au contraire à faire halte. Notons par ailleurs que le voile rend la jeune femme d’autant plus désirable qu’il souligne tout le sensuel du corps, il est accessoire érotique. Il s’agit là d’une mécanique bien connue et sur laquelle je ne m’attarde donc pas.

A l’inverse de ces voiles transparents, le voile de Luciano Fabro est opaque, lourd, comme plombé. Il plaque la figure, l’écrase. Le linceul est ici comme scellé, si bien aggloméré au corps que tous deux ne forment plus qu’un. Enveloppe et corps, comme une graine et sa gousse, retournent à la matière inerte.

Luciano Fabro - Le Linceul - 1968

Luciano Fabro – Le Linceul – 1968

Enfin chez l’artiste contemporaine Karen la Monte les voiles sont inhabités. Des voiles sans corps. Formes éthérées des-habitées, désertées, désemplies. Ces habits sont gonflés de vide, d’une présence en creux. A la fois moules et empreintes. Il s’agit de figures sans corps, mais aussi de figures sans figures (c’est-à-dire sans visage, sans face qui vienne au devant du spectateur pour lui faire face, mais aussi sans figural, sans cet « être là » de la figure).

Karen La Monte - Reclining dress with impressioning drapery - 2007

Karen La Monte – Reclining dress with impressioning drapery – 2007

Des fantômes ? Mais le fantôme est il ce qui s’efface ou ce qui fait face ?…

Karen La Monte - Chado - 2010 - Spencer Museum of Art

Karen La Monte – Chado – 2010 – Spencer Museum of Art