L’art du portrait : le visage en question #8

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L’incarnation, en peinture, se définit comme l’incarnation au sens religieux : il s’agit de revêtir un être de nature spirituelle d’un corps charnel. L’incarnation est donc ce passage de l’invisible au visible, de l’idée à l’œuvre. La chair est principe de réalité (celle du Christ est ainsi réelle car elle endure et souffre), partant principe de vie.

Les tumultes de la matière rappellent en effet les désordres de la chair. On pense en particulier à Willem de Kooning et à sa série des Women (bien qu’il ne s’agisse pas exactement de portraits), où la violence physique du peintre se lit dans les coups de pinceau rageurs, les touches virevoltantes, les couleurs bouillonnantes et visqueuses. On trouve dans ses toiles une véritable énergie sexuelle ordonnant l’impulsion créatrice.

Willem de Kooning, Woman V, 1952-1953, National Gallery of Australia, Canberra

Willem de Kooning, Woman V, 1952-1953, National Gallery of Australia, Canberra

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L’art du portrait : le visage en question #4

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L’identité, au-delà de la personnalité, comprend le genre et la nature. Or le portrait se permet toutes les dénaturations. La peinture institue en effet un mouvement d’abstraction au sein duquel se produit une réorganisation des formes. Dès lors, l’imaginaire du peintre fait ressortir la déformation de l’être. Non seulement le portrait produit une torsion plastique, mais il montre aussi ces pulsions et autres caractères animaux qui « déforment » l’homme. Celui-ci s’efface alors devant ses instincts. Le portrait évoque le « monstrueux » et l’anormal à travers la représentation d’êtres hybrides.

Francis Bacon, Study after Velasquez, 1950, collection particulière

Francis Bacon, Study after Velasquez, 1950, collection particulière

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Le chant des couleurs

Aujourd’hui, partons sur les traces d’un peintre pionnier de l’expressionnisme abstrait américain : Hans Hofmann.

Né en Allemagne en 1880, il passe le début du 20ème siècle en France, où il s’imprègne des avant-gardes. Il sera ainsi marqué par le fauvisme d’un Braque ou d’un Matisse, l’abstraction de Kandinsky, ou encore l’orphisme représenté par les époux Delaunay. Ces grands courants ont en commun l’exaltation de la couleur, l’éclatement et la mobilité des formes dans l’espace pictural. Ces principes deviennent les charnières de l’œuvre de Hofmann.

A Paris, Hofmann fréquente Picasso, Braque, les Delaunay et Matisse. Ses œuvres de jeunesse sont tributaires de leurs influences, notamment les intérieurs inspirés des ateliers de Matisse ou de Picasso.

Hans Hofmann, Interior composition, 1935, Berkeley Art Museum

Hans Hofmann, Interior composition, 1935, Berkeley Art Museum

 

Henri Matisse, L'atelier rose, 1911, Musée Pouchkine, Moscou

Henri Matisse, L’atelier rose, 1911, Musée Pouchkine, Moscou

Hans Hofmann, Table with teakettle, green vase and red flowers, 1936, Berkeley Art Museum

Hans Hofmann, Table with teakettle, green vase and red flowers, 1936, Berkeley Art Museum

Pablo Picasso, Grande nature morte au guéridon, 1931, Musée Picasso, Paris

Pablo Picasso, Grande nature morte au guéridon, 1931, Musée Picasso, Paris

Hans Hofmann, Still life, Yellow table on green, 1936, Dallas Art Museum

Hans Hofmann, Still life, Yellow table on green, 1936, Dallas Art Museum

 A partir de 1933, Hofmann émigre aux États-Unis. Se libérant peu à peu de l’empreinte du figuratif, Hofmann expérimente dans les années 1940 une conjonction de couleurs lumineuses et de formes fluides.

Hans Hofmann, Provincetown House, 1940, collection privée

Hans Hofmann, Provincetown House, 1940, collection privée

Hans Hofmann, Fantasia, 1943, Berkeley Art Museum

Hans Hofmann, Fantasia, 1943, Berkeley Art Museum

Il travaille par coulées et jets de peinture. Cette technique sera reprise et portée à son apogée par Jackson Pollock, sous le nom de « Dripping ».

Hans Hofmann, Spring, 1944-45, MOMA, New York

Hans Hofmann, Spring, 1944-45, MOMA, New York

Jackson Pollock, Convergence, 1952, Albright Knox Art Gallery, Buffalo

Jackson Pollock, Convergence, 1952, Albright Knox Art Gallery, Buffalo

Après les tournures fluctuantes, Hofmann passe dans la décennie suivante à des formes plus denses et structurées.

Hans Hofmann, Equinox, 1958, Berkeley Art Museum

Hans Hofmann, Equinox, 1958, Berkeley Art Museum

Hans Hofmann, Miz, pax vobiscum, 1964, Modern Art Museum of Fort Worth

Hans Hofmann, Miz, pax vobiscum, 1964, Modern Art Museum of Fort Worth

Ses superpositions de carrés influenceront peut-être Mark Rothko, qui fut son élève avec Lee Krasner ou encore Helen Frankenthaler.

Mark Rothko, n°5-n°22, vers 1950, MOMA, New York

Mark Rothko, n°5-n°22, vers 1950, MOMA, New York

Hans Hofmann, The conjuror, 1959, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Munich

Hans Hofmann, The conjuror, 1959, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau München, Munich

Hans Hofmann, Above deep waters, 1959, Berkeley Art Museum

Hans Hofmann, Above deep waters, 1959, Berkeley Art Museum

 Au-delà du cercle des élèves, la pâte du maître se retrouve aussi chez d’autres tenants de l’expressionnisme abstrait américain comme Joan Mitchell ou Willem De Kooning.

Willem De Kooning, Composition, 1955, Guggenheim Museum, New York

Willem De Kooning, Composition, 1955, Guggenheim Museum, New York

Joan Mitchell, L'ecole buissonniere, vers 1959, Hammer Museum, Los Angeles

Joan Mitchell, L’ecole buissonniere, vers 1959, Hammer Museum, Los Angeles

Mort en 1966, Hans Hofmann aura donc été un jalon central de l’expressionnisme coloré au 20ème siècle. S’il a influencé nombre de protagonistes de l’art abstrait américain, n’oublions pas qu’il a tout autant reçu, se nourrissant d’échanges constants avec ses contemporains.

En revanche, la conception artistique d’Hofmann a ceci de particulier qu’elle revendique la musicalité des gestes picturaux, plutôt que l’action dynamique (Pollock) voire violente (De Kooning), ou encore le flottement méditatif (Frankenthaler, Rothko…).

Tout au long de sa carrière, Hofmann parle en effet en termes musicaux de sa peinture : la couleur permet selon lui de créer des intervalles, des tensions harmoniques… Cette conception mélodique de la peinture est héritée des idées de Robert Delaunay mais bien plus encore de Frantisek Kupka. Ce dernier s’appuie en effet sur la « gamme » chromatique pour créer un champ/chant harmonique dans lequel entrent en résonance les formes. Des œuvres aux titres évocateurs tels que « Les touches de Piano » ou « Fugue » convoquent ainsi, par les accords de formes verticales ou sphériques, par la vibration des couleurs, le déroulement d’un concert. Ou quand l’abstraction visuelle transpose l’abstraction sonore.

Frantisek Kupka, Les touches de piano, 1909, Narodni Galerie, Prague

Frantisek Kupka, Les touches de piano, 1909, Narodni Galerie, Prague

Frantisek Kupka, Etude pour Amphora, Fugue à deux couleurs et Amorpha, Chromatique chaude, 1911-12, Guggenheim Museum, New York

Frantisek Kupka, Etude pour Amphora, Fugue à deux couleurs et Amorpha, Chromatique chaude, 1911-12, Guggenheim Museum, New York

Frantisek Kupka, Disques de Newton, Etude pour Fugue à deux couleurs, vers 1911, Philadelphia Museum of art

Frantisek Kupka, Disques de Newton, Etude pour Fugue à deux couleurs, vers 1911, Philadelphia Museum of art

Cette même recherche d’accords subtils et de notes fugaces, fondus en un délicat équilibre, porte tout l’œuvre de Hans Hofmann.

Hans Hofmann, One Afternoon, 1955, The Phillips Collection, Washington

Hans Hofmann, One Afternoon, 1955, The Phillips Collection, Washington