La Croûte

Le terme de croûte est souvent employé pour désigner une œuvre d’art ratée, une immondice bien souvent produite par un barbouilleur du dimanche. Or de très grands noms de l’histoire de l’art (se) jouent de ce terme, et de ce qu’il implique tant du point de vue physique que conceptuel, jusqu’à retourner cette vision péjorative.

Miquel Barcelo, Evgen à l'écharpe rouge, 1995

Miquel Barcelo, Evgen à l’écharpe rouge, 1995

Je vous livre donc ici quelques réflexions sur un (contre)-courant esthétique singulier, pour partie issues de mon mémoire de recherche soutenu en 2012 sur le thème de l’Effacement du Portrait.

Eugène Leroy, Autoportrait, vers 1961, collection particulière

Eugène Leroy, Autoportrait, vers 1961, collection particulière

Dans les toiles d’Eugène Leroy, la matière très épaisse et granuleuse de la toile évoque une croûte. La croûte est ici cicatrisation d’une blessure qui semble affecter la toile elle-même, en tant que corps du sujet. La croûte a une vertu curative. Traditionnellement dans l’image de la croûte préexiste l’idée d’un fond d’abjection et de dégoût – si bien rappelé par Oscar Wilde dans son Portrait de Dorian Gray où le tableau est agglomération de toutes les souillures du modèle – or si chez Leroy la croûte relève bien de l’immonde voire de l’excrémentiel, elle apparaît également comme une carapace, une gangue pétrifiante qui tout en recouvrant l’être et en le masquant, le protège.

Or l’être semble attendre sa délivrance. Il ne semble pas mort mais seulement recouvert par la matière, respirant encore et prêt à émerger de la toile dans cette nouvelle peau que constitue la matière pétrifiée. Il ne serait donc pas figé mais en train d’assimiler cette chair. Dès lors, ce qui s’extrait ici n’est autre que l’être transcendé dans la matière.

Frank Auerbach, Head of JYM, 1969, Saatchi Gallery

Frank Auerbach, Head of JYM, 1969, Saatchi Gallery

Dans les portraits d’Auerbach ou de Leroy nous voyons distinctement comment la matière très épaisse, très grasse vient recouvrir la figure. Chez Leroy, nous sommes devant une concrétion de matière solidifiée qui aurait enseveli la personne. Ces figures, maculées de peinture mais encore vaguement distinguables, nous rappellent les statuettes africaines de type dogon dont l’usage rituel voulait qu’elles soient recouvertes de libations à base de bouillie de mil ou de sang de poulet, si bien qu’avec le temps ces statuettes apparaissent recouvertes d’une patine croûteuse qui enrobe la forme et gomme ses reliefs. Chez Leroy c’est donc cette superposition qui cache peu à peu le sujet, sans jamais l’effacer totalement. Chez Auerbach, il semble que les traits de peinture cherchent à constituer un être, à tisser ses contours corporels, mais en même temps ces traits semblent glisser sur la toile, faisant peu à peu se déliter la figure.

Jean Fautrier, l'Arbre vert, 1942 Musée Reina Sofia, Madrid

Jean Fautrier, l’Arbre vert, 1942 Musée Reina Sofia, Madrid

Chez Dubuffet ou Fautrier, la croûte n’est plus humaine mais végétale. Elle devient écorce chez Fautrier, rappelant le rôle de protection, d’enveloppe de la croûte.

Jean Dubuffet, Mon noir jardin, 1960

Jean Dubuffet, Mon noir jardin, 1960

Tandis qu’elle est proprement croûte terrestre chez Dubuffet, dont les œuvres matiéristes évoquent le grumeleux de la terre et les aspérités des minéraux.

Rebecca Warren, We Are Dead IV, 2008, Matthew Marks Gallery, New York

Rebecca Warren, We Are Dead IV, 2008, Matthew Marks Gallery, New York

Cameron Jamie, Gumboogie, 2011, Gladstone Gallery

Cameron Jamie, Gumboogie, 2011, Gladstone Gallery

En sculpture, la croûte se veut obsessive, immonde agglomérat de matière surnuméraire, notamment chez une Rebecca Warren ou un Cameron Jamie. Mais, paradoxalement, leurs évocations de corps qui ne sont plus qu’une croûte géante nous appâtent. Nous sommes tentés de toucher, car cette recrudescence de chair malmenée est éminemment sensuelle (elle suscite notre sens tactile).

Johan Creten, Odore di Femmina - The New Wound, 2012

Johan Creten, Odore di Femmina – The New Wound, 2012

Les corps féminins de Johan Creten sont formés de multiples replis évoquant des corolles, des boutons de fleurs. Mais dans un second temps, cet amas évoque des plaies, tantôt purulentes comme dans The New Wound, tantôt cicatrisantes et sublimatoires comme dans White Torso 2 / Strands.

Glenn Brown, The sound of music, 1997, Rennie collection, Vancouver

Glenn Brown, The sound of music, 1997, Rennie collection, Vancouver

Pour conclure, n’oublions jamais que la croûte est le dernier rempart, mais aussi le dernier voile à se lever avant de dévoiler (tel un miracle religieux) la peau régénérée, ressuscitée. Fascinant paradoxe, la croûte est donc la laideur qui masque la beauté.

Une beauté nouvelle, changée, car ce qu’on trouve sous la croûte n’est jamais identique à ce qui existait auparavant.

Dès lors, le désir de soulever la croûte, outre le geste compulsif et sensuellement jouissif, n’est-il pas aussi une expression de la curiosité inhérente à l’homme ?

Et pour casser le paradoxe, car un peu trop facile, posons nous enfin la question : la croûte est-elle vraiment l’élément laid ? N’a-t-elle pas au contraire une beauté plus intense que celle d’un épiderme lisse et propre ?

La croûte démontre, me semble t-il, une véritable beauté dans son irrégularité, son inadéquation avec la norme, son côté excessif. L’imperfection est ce qui « a du relief », autre expression pour dire ce qui claque, ce qui retient l’attention.

Tandis que la peau souterraine, nettoyée, apaisée, régénérée, parfaite, est au final laide de banalité…

Les sept péchés capitaux – La luxure

Jean Delville, Les trésors de Satan, 1894, Bruxelles, Musée Royal des Beaux-Arts

Jean Delville, Les trésors de Satan, 1894, Bruxelles, Musée Royal des Beaux-Arts

Pour illustrer la luxure, le choix était large, trop large. Écartant les artistes les plus sulfureux de Franz von Stuck à Hans Bellmer en passant par Félicien Rops, je vous propose une vision plutôt douce, voire lumineuse, de la luxure.

Pris dans un mouvement fluide, les corps soyeux des pêcheurs semblent ici entraînés plutôt malgré eux dans la spirale de la luxure. C’est donc l’abandon facile aux plaisirs de la chair qu’évoque Jean Delville. Le péché tient dans cet abandon, ce laisser-faire, plus que dans l’acte en lui-même. Un reproche adressé aux fidèles depuis le Moyen-Age.

La lumière dorée qui les enveloppe magnifie leurs corps. Satan, au-dessus des hommes, se pare d’une beauté à la fois resplendissante (l’origine latine de son nom signifiant de fait « porteur de lumière ») et malsaine. Du diable s’échappe en effet de large tentacules, rappelant à tous le côté vil de cet être trompeur et séducteur.

La beauté cache donc sa part de laideur. Si les corps sont glorieux, ils n’en sont pas moins souillés par la concupiscence que Satan suscite en eux.

Mortelle extase

André Breton écrivait en 1928, dans Nadja : « la beauté sera convulsive ou ne sera pas ». Or la convulsion est justement ce mouvement qui rapproche deux états a priori antagonistes : l’extase et l’agonie. La convulsion trahit l’intensité d’une sensation qui mêle douleur et plaisir.

Ce thème bien connu de la complémentarité Eros/Thanatos, de l’amour et de la mort, a été exploité avec fièvre depuis l’origine de l’art. Il suffit de penser aux antiques grecs et romains représentant des hommes à l’agonie, aux Esclaves de Michel-Ange, aux innombrables représentations de Saint Sébastien ou du Christ en Croix où la douleur met le corps à merci et en révèle toute la sensualité…

Michel Ange - Esclave mourant - 1513-1516 - Musée du Louvre

Michel Ange – Esclave mourant – 1513-1516 – Musée du Louvre

Le Bernin - Saint Sébastien (détail) - 1616-1618- Musée Thyssen Bornemisza

Le Bernin – Saint Sébastien (détail) – 1616-1618- Musée Thyssen Bornemisza

Quant aux représentations de la jouissance sexuelle, ne décrivent elles pas à leur tour un corps abandonné, « agonisant » de plaisir ? On montre plus souvent le corps après l’acte, exténué, immobile, peut-être trépassé. Pensons par exemple à Balthus. Un de ses nus allongés s’intitule d’ailleurs « La victime« , faisant donc affleurer les registres du viol et du meurtre.

Balthus - La victime - 1938

Balthus – La victime – 1938

Voici à présent deux sculptures jouant à plein sur l’indétermination entre vie et mort, entre douleur et plaisir. Deux femmes allongées, deux esthétiques et deux propos différents, mais une même question…

Le Bernin - Tombeau de Beata Ludovica Albertoni - 1671-1674 - Rome

Le Bernin – Tombeau de Beata Ludovica Albertoni – 1671-1674 – Rome

Le Bernin - Tombeau de Beata Ludovica Albertoni - Détail

Le Bernin – Tombeau de Beata Ludovica Albertoni – Détail

Chez Le Bernin, il s’agit d’un gisant, représentation d’une jeune femme mourante, mais bienheureuse, comme le désigne le titre en italien par le mot de « Beata ». Plus précisément ce « beata » nous indique une jeune femme béate…d’extase. La légende veut en effet qu’une révélation divine l’ait saisie au moment de son agonie, et remplie d’un « plaisir » sacré. Il s’agit donc d’une transe divine… qui, quoiqu’on en dise, se manifeste sous tous les atours de l’orgasme. Trouble volontairement entretenu, l’extase étant à l’époque un prétexte fort en usage pour représenter l’émoi sexuel. La façon dont Ludovica se touche, pressant son habit dans un bouillonnement de tissu extraordinairement charnel, rappelle certes un geste du saisissement au contact du divin, mais aussi le spasme amoureux. Enfin, ce geste rappelle aussi celui des personnes blessées, à l’arme blanche ou par balle, et qui effleurent leurs blessures, tâtent le sang qui commence à en couler et cherchent à le retenir…
L’oeuvre de Bernin relie donc ces deux dualités centrales dans la pensée artistique : amour et mort, sacré et profane.

Alberto Giacometti - Femme égorgée - 1932-1933 - Centre Pompidou

Alberto Giacometti – Femme égorgée – 1932-1933 – Centre Pompidou

A l’inverse (pourrait-on croire), une oeuvre moderne de Giacometti. Cette femme égorgée, fortement stylisée, n’a plus de visage pour trahir ses sensations. Reste donc la convulsion du corps. Arquée sur ses pattes (car ce ne sont plus des jambes), les bras contorsionnés, le cou trop long retombant en arrière, cette « femme » a tout d’un insecte écrasé. Sur le dos, encore agitée par quelques tremblements incontrôlés, la bête s’apprête à crever. L’animal crève. L’homme, plus noble, meurt, comme c’est le cas pour Ludovica Albertoni. Or ici la femme retourne à l’état animal, qui plus est à un état que d’aucuns jugent dégoûtant, celui du rampant, de la bestiole indésirable. Giacometti montre donc comment la mort, et plus sûrement la crispation de la douleur fait déchoir l’homme, le fait retourner à la bestialité. Or n’est ce pas le même phénomène lors du coït ? La position de cette femme le suggère en effet…
Nos origines refont donc surface lorsque la raison cède à la sensation.
Si Giacometti partage avec Bernin la tension amour/mort, il ne pose plus comme son prédécesseur l’alternative (voire la non-alternative) divin/profane, mais homme/animal. Un questionnement impensable au 17ème siècle, devenu central depuis la révolution darwinienne.

Pour aller plus loin, quelques repères bibliographiques :

  • Georges Bataille, Les Larmes d’Eros, 1961
  • Georges Bataille, L’érotisme, 1957
  • André Breton, Nadja, 1928
  • Karim Ressouni-Demigneux, Saint Sébastien, 1990