L’art du portrait : le visage en question #7

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Le visible n’a de sens que si on en devine l’invisible. En effet, lorsque nous observons un objet, par exemple un cube, nous n’en voyons en réalité qu’une portion. Mais notre esprit a cette faculté particulière de reconstruire la partie manquante. La peinture ne peut imager toute l’infinité du non visible, mais elle nous en suggère la présence.

L’opacité, effet produit notamment grâce à l’usage de glacis, évoque la difficulté à voir tout en aiguisant notre désir de voir. En ce sens le voile est un procédé de séduction : il joue sur l’écart, l’esquive et l’allusion pour charmer le spectateur et faire travailler son imaginaire.

Par ailleurs, les peintres recherchent l’évidence de l’invisible, c’est-à-dire ce qui « troue » le visible, ce qui est manifestement là sans être identifiable. Le flou mis en œuvre dans le portrait permet alors de détourner l’attention des apparences trop aveuglantes pour appréhender ce qui nous était jusqu’alors imperceptible.

L’opaque, s’il efface, met en contrepartie en exergue ce qui reste. Le portrait distille des traces, compromis entre visible et invisible, entre intelligible et inintelligible.

Pour Alberto Giacometti l’âme fait du corps le « support instable des quelques traces infimes qu’elle laisse de soi au sein du visible[1] ». Sa peinture cherche à montrer cette tension qui fait que l’âme s’empare du corps pour le soustraire à un simple discours formel.

Comme le dit aussi Eugène Leroy à propos de son travail : « peindre, c’est restituer la trace, le résidu de l’émotion du début – qui est l’émotion d’un geste[2] ».

Eugène Leroy, Autoportrait, vers 1957, MUBA, Tourcoing

Eugène Leroy, Autoportrait, vers 1957, MUBA, Tourcoing

Dans le cas d’Eugène Leroy, ce sentiment premier, semble-t-il trop encombré d’affects, va être progressivement enfoui au cœur de la matière. Et en même temps, malgré la surcharge de peinture, la trace du geste sourd de la couche picturale. L’artiste s’y dévoile au même titre sinon plus que son sujet. Nous pouvons alors nous demander quel est le véritable sujet du portrait : le modèle ou l’artiste ?

Gerhard Richter, Nanni et Kitty, 1968, Dallas Museum of Art

Gerhard Richter, Nanni et Kitty, 1968, Dallas Museum of Art

La trace mise en œuvre dans le portrait est par ailleurs de l’ordre du souvenir. On le saisit bien dans le portrait de Nanni et Kitty peint par Gerhard Richter, où ce qui persiste est le sourire des enfants, souvenir d’un moment de joie. Le flou permet d’envisager l’émotion en ce qu’il autorise l’évanescence.

Dans la fluctuation du visible est donc traduite la fluctuation de l’émotion et des humeurs. Ainsi chez Oskar Kokoschka, la manière tremblée de la touche, le virement des traits et des couleurs évoque cette « humeur émotionnelle » à laquelle il s’intéressait par-dessus tout, et qu’il suscitait chez ses modèles en les invitant à parler, à lire ainsi qu’à bouger.

Oskar Kokoschka_Minona, 1944-1945, collection particulière

Oskar Kokoschka_Minona, 1944-1945, collection particulière

Si le portrait est l’expression de l’âme, l’émotion serait donc la chose-en-soi de l’homme, cette capacité qui lui faire dire « Je » en dernière instance.

Le flou représente cette zone de turbulences qu’est l’imaginaire. Il organise la disparition de la figure par les contours qui la délimitent. Cet effacement de la ligne se manifeste déjà chez Léonard de Vinci à travers sa technique du sfumato, qualifiée « d’état diffus d’émergence » par André Chastel. C’est en ce flou qu’affleure le visage, puisque celui-ci signifie et ne peut être signifié qu’au-delà de ce qui se montre.

Comme l’explique Bertrand Rougé, le visage « émerge d’un fond dont il se détache sans fin, dont il se détache infiniment, faute de limite, faute de contour. Le visage aurait trait au sans contour, mais un sans-contour qui laisse apparaître[3] ». Le visage ne passe en avant de la figure que « dans le moment même de l’ef-facement, non pas au seuil mais à l’instant de l’éclipse[4] ».

Cette imminence jamais réalisée du visage, cette impalpabilité semblant à tout moment réversible n’est autre qu’une métaphore du rêve. En voici la définition proposée par Marguerite Yourcenar dans son roman L’œuvre au noir : « [Zénon] énumérait les qualités de la substance vue en rêve : la légèreté, l’impalpabilité, l’incohérence, la liberté totale à l’égard du temps, la mobilité des formes de la personne qui fait que chacun y est plusieurs et que plusieurs se réduisent en un, le sentiment quasi platonicien de la réminiscence, le sens presque insupportable d’une nécessité[5] ».

Si le portrait se dissocie du réel et que la représentation se veut autonome, n’existe-t-il pas un conflit avec le titre où persiste une référence à ce réel extérieur au portrait ?

Il y a une différence entre dire (registre du langage) et montrer (registre de l’image). Il y a dans cette dichotomie une forme de dérision envers le modèle – celui-ci est « joué » par le peintre qui ne le représente pas comme espéré. L’artiste joue avec le spectateur à un « je dis ce que je ne montre pas et je montre ce que je ne dis pas ». Le portrait montre que l’imaginaire de l’artiste peut s’emparer du réel et le remodeler à d’autres fins.

En ce domaine affranchi du réel, l’aléatoire s’exprime pour laisser place à la métamorphose, comme l’explique François Noudelmann : « Le terme « difforme » […] indique la transformation et la transmutation dans un  nouveau registre de l’incarnation, sans point d’ancrage, sans modèle initial de ressemblance. Distinct aussi d’ »informe », il éprouve en les conservant la mobilité et la précarité de l’humain, la permanence de cette fluctuation qui, dans son inconstance, dit encore la présence humaine.[6] » Le flou dévoile ainsi un repli d’infini, point de départ de la création.

L’infini, comme l’explique Emmanuel Lévinas dans Totalité et Infini[7], serait le débordement de la pensée finie par son contenu. L’infini est ce « je » envisageant ce qui n’est pas « moi », cette saillie hors de soi pour aller vers l’altérité.

L’infini est, en première instance, le non-fini, garant de l’évolution de l’être et de l’œuvre. Comme le dit elle-même Hélène Schjerfbeck : « il manque toujours la touche finale à une œuvre d’art, ce qui est achevé est mort[8] ». En ce sens, l’inachèvement apparaît comme l’accomplissement du portrait.

Les œuvres relèvent non pas de la ressemblance mais de ce que François Noudelmann appelle la semblance[9], ce « il semble » aux formes très mouvantes et que la ressemblance cherche justement à circonscrire. L’être ne se livre donc qu’à travers des images mouvantes, de multiples facettes (ce que les cubistes ou les futuristes avaient très bien compris).

Francis Bacon, Three Studies for Portraits, Isabel Rawsthorne, Lucian Freud and J.H., 1966, collection particulière

Francis Bacon, Three Studies for Portraits, Isabel Rawsthorne, Lucian Freud and J.H., 1966, collection particulière

Chez certains artistes comme Francis Bacon, le visage contient toutes les possibilités du corps, il en est le microcosme. Dans Three studies for portraits : Isabel Rawsthorne, Lucian Freud and J.H., les trois visages apparaissent comme des condensations du corps.

Frank Auerbach, Reclining head of J.Y.M., 1974-1975, collection particulière

Frank Auerbach, Reclining head of J.Y.M., 1974-1975, collection particulière

Chez Frank Auerbach le visage se fait paysage, comme dans Reclining head of J.Y.M. La tête penchée en arrière devient montagne ou glacier. Ainsi le corps se fait image de l’univers.

Dans le portrait, le sujet se manifeste dans un trop-plein de visible. Cet excès devient une ouverture du vide qui nous fascine tout en nous donnant le vertige, il nous aveugle et se replie finalement dans l’invisible, ne laissant de lui qu’une ombre, un « rayonnement fossile de l’évènement[10] ».

L’ombre se fait parfois « diaphane » comme la nomme Georges Didi-Hubermann. Il s’agit de la couleur en puissance, invisible mais incorporée, c’est-à-dire traversant l’espace et les corps. Les fonds colorés monochromes, souvent opalescents, qui traversent l’espace pictural chez Giacometti, Schjerfbeck et Richter sont une expression de ce diaphane, qui est « principe et condition du devenir-visible de toute couleur[11] ».

L’apparition du sujet se fait donc dans  l’éblouissement, tel qu’on peut le voir figuré dans certains tableaux de résurrections ou de transfigurations. Ainsi dans la Résurrection du Christ de Rembrandt (1635-1639), le Christ apparaît nimbé d’une telle lumière qu’il en disparaît. Son  visage en particulier est difficilement discernable, car nous savons qu’il est impossible de contempler la face de Dieu.

Rembrandt, La résurrection du Christ, 1635-1639, Munich, Alte Pinakothek

Rembrandt, La résurrection du Christ, 1635-1639, Munich, Alte Pinakothek

L’éblouissement, tel que décrit par Jacques Derrida[12], est un voile entre deux lumières, l’une terrestre et l’autre divine. Il est le moment aveugle de l’entre-deux.

Toutefois, l’éclat que l’artiste produit dans le portrait n’est pas tant celui de la résurrection christique que de l’incarnation en tant que visible émergeant dans le sensible.


[1] Bonnefoy, Yves, Alberto Giacometti, biographie d’une œuvre, Paris, Flammarion, 1991, p.374

[2] « De la matière et de sa clarté », entretien avec Irmeline Lebeer in Eugène Leroy, peinture, lentille du monde, Bruxelles, Editions Lebeer Hossmann, 1979, p.61

[3] Rougé, Bertrand, « La Visitation. Pontormo, Lévinas et le vis-à-vis de peinture », Revue de métaphysique et de morale n°52, 2006/4, p. 531

[4] Ibid.

[5] Yourcenar, Marguerite, L’œuvre au noir, Paris, Gallimard, 1980

[6] Noudelmann, François, Image et absence. Essai sur le regard, Paris, L’Harmattan, 1998, p.117

[7] Lévinas, Emmanuel, Totalité et infini, Paris, Librairie générale française, 1990

[8] Lettre à Dora Estlander, non datée, citée in Gaβner, Hubertus, Görgen, Annabelle (dir.), Helene Schjerfbeck, Paris-Musées, 2007, p.15

[9] Noudelmann, François, Image et absence. Essai sur le regard, Paris, L’Harmattan, 1998, p.117

[10] Neyrat, Frédéric, L’image hors-l’image, s.l., Editions Léo Scheer, 2003, p.126

[11] Didi-Huberman, Georges, La peinture incarnée suivi de Le Chef d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris, Les Editions de Minuit, 1985, p.28

[12] in Derrida, Jacques, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1990


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7 réflexions au sujet de « L’art du portrait : le visage en question #7 »

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  2. « peindre, c’est restituer la trace, le résidu de l’émotion du début – qui est l’émotion d’un geste ».
    oui, belle citation. Mais dans le cas de portraits comme ceux-ci, j’ai du mal à percevoir des émotions, c’est plutôt lugubre….

    Aimé par 1 personne

  3. Encore une fois, merci beaucoup pour cet article fort documenté… Le visible et l’invisible… le divin et le profane, des thèmes fascinants…les peintres réussissent à nous transmettre une vision renversante à travers leurs conception de l’univers…

    Aimé par 1 personne

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