L’art du portrait : le visage en question #6

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Si l’œuvre cherche à présenter une réalité, c’est une réalité proprement picturale, qui s’exprime sur le mode de l’irréalisation ; ici irréalisation de la copie.

Zoran Music, Autoportrait, 1990, Galerie Ditesheim, Neuchatel

Zoran Music, Autoportrait, 1990, Galerie Ditesheim, Neuchatel

Un mouvement de fluctuation perpétuelle entre apparition et disparition amène le sujet dans un entre-deux entre présence et absence, se manifestant par le clair-obscur chez Zoran Music. Une technique parfois reprise par Hélène Schjerfbeck, notamment dans son Autoportrait vert « lumière et ombres » et Eugène Leroy dans un Autoportrait de 1962.

Eugène Leroy, Autoportrait, 1962, Galerie Michael Werner, Cologne, New York

Eugène Leroy, Autoportrait, 1962, Galerie Michael Werner, Cologne, New York

Le sujet semble vu en contre-jour, mais un contre-jour où la lumière du fond, tellement éclatante, en devient noire. Nous sommes comme éblouis par la noirceur du fond, cette forme de rayonnement ténébreux qui happe le sujet et le précipite dans l’indécision.

Alberto Giacometti, Isaku Yanaihara, 1956, Art Institute, Chicago

Alberto Giacometti, Isaku Yanaihara, 1956, Art Institute, Chicago

Les jeux de matière, allant de l’empâtement à la dissolution, opèrent également un subtil équilibre entre figuration et abstraction.

Dans le portrait d’Isaku Yanaihara d’Alberto Giacometti, les traits très fins s’organisant en un réseau arachnéen, viennent se coller au visage et le masquent peu à peu, tandis que le fond coloré gris-beige s’insinue dans la figure, l’absorbant lentement vers, sinon le néant, du moins un ailleurs.

Alberto Giacometti, Diego-1958, collection particulière

Alberto Giacometti, Diego, 1958, collection particulière

Dans l’œuvre Diego le vide est coloré et semble vivant car mouvant sous les touches de peintures et les rais de lumière blanche. C’est comme si la figure « entrait dans la lumière », expression intéressante qui évoque à la fois une mort apaisée, donc une disparition, et le fait de se mettre en évidence, donc d’apparaître.

Giacometti s’attache donc à peindre « le seuil du discernable », c’est-à-dire « ce temps indéchiffrable de l’oscillation entre apparition vers le discernable et disparition dans la totalité du dispositif ».

Si chez Schjerfbeck la matière disparaît en s’amincissant, elle semble au contraire chez Gerhard Richter disparaître en s’étirant à l’infini par dissolution. Dans ses œuvres, nous nous trouvons mis en présence d’un sujet inconsistant, au bord de la submersion. Le gris, couleur (ou selon Richter « non couleur) de prédilection de Richter, se diffuse dans la toile et dilue les formes qu’il rencontre. Alors les sujets semblent se noyer dans la peinture légère et aqueuse telles ces deux jeunes filles dans le double portrait Nanni et Kitty.

Gerhard Richter, Nanni et Kitty, 1968, Dallas Museum of Art

Gerhard Richter, Nanni et Kitty, 1968, Dallas Museum of Art

Gerhard Richter, S. with child, 1995, Hamburger Kunsthalle, Hamburg

Gerhard Richter, S. with child, 1995, Hamburger Kunsthalle, Hamburg

 

* richter, S with child

Regardons ce portrait de S. with child, où se rencontrent toutes les problématiques du voile chères à Richter. Ici, le voile grisâtre derrière lequel est figurée la mère à l’enfant est déchiré, symbole d’une percée vers le caché. En même temps, le geste rageur de la déchirure énonce la violence d’un désir voyeuriste à laquelle s’oppose la tendresse véhiculée par l’image d’une mère à l’enfant.

Le voile est ici proprement la matérialisation de l’entre-deux : entre l’extérieur de l’œuvre où nous nous trouvons, et l’intérieur où se trouvent la mère et son enfant. Ce voile ne permet pas tant au regard de le traverser que de s’y arrêter. Ne nous y trompons pas, il est le réel sujet du portrait.

Le déchirement du voile est dessillement. Cette ouverture reste partielle, car elle est toujours à faire. Ici, ce sur quoi nous devons « faire la mise au point » n’est ni l’avant ni l’arrière, mais l’entre-deux même, le vide invisible, l’inconnu.

Si l’on peut considérer qu’il y a, dans les œuvres que nous avons citées, effacement du sujet, on pourrait tout aussi bien considérer que le sujet est en perpétuelle instance d’apparition. Cette indétermination vient du fait qu’apparaître et disparaître tiennent du même registre linguistique, entretenant ainsi la confusion en créant un entre-deux du langage jamais totalement explicité.

Le sujet pris dans le flou semble flotter au seuil de la présence. Le portrait suggère donc  l’état transitif l’être. Car l’individu est et se perçoit en une superposition de temps, d’espaces, d’histoires et d’images.

Chez Zoran Music, la suspension de la durée, son étirement infini nous saisissent. De même, la déformation chez Francis Bacon est, comme le note Deleuze[1], une force du temps. Le corps serait alors vu dans son accélération ou sa décélération. Le regard, par sa lenteur à analyser le mouvement, produit une image déformée du corps. Ces notions fascinaient Bacon qui collectionnait les chronophotographies de Marey et Muybridge.

Etienne Jules Marey, Saut à la perche, 1890

Etienne Jules Marey, Saut à la perche, 1890

Helen Schjerfbeck, Autoportrait vert -lumières et ombres, 1945, Signe&Ane Gyllenberg Foundation, Helsinki

Helen Schjerfbeck, Autoportrait vert -lumières et ombres, 1945, Signe&Ane Gyllenberg Foundation, Helsinki

La durée apparaît en suspension chez Schjerfbeck qui tente de fixer l’évanouissement de la figure, la retenant indéfiniment hors du temps, à l’image du travail de Zoran Music.

Eugène Leroy, Autoportrait, 1962, Galerie Michael Werner, Cologne, New York

Eugène Leroy, Autoportrait, 1962, Galerie Michael Werner, Cologne, New York

Chez Leroy on constate un développement infini du temps dans la matière. En effet, l’épaisseur de la toile découle de la durée de réalisation, elle est une accumulation des moments de vie du sujet dans l’œuvre. La toile est aussi une concrétion des propres moments de vie du peintre, répétant geste après geste, empilant et enfouissant les diverses émotions qui le traversent dans la couche picturale. Au final, le sujet, comme l’a dit Leroy « c’est la trace du vécu[2] ».

Frank Auerbach, J.Y.M. seated, 1986-1987

Frank Auerbach, J.Y.M. seated, 1986-1987

La fluidité de la touche chez Frank Auerbach évoque la fluidité même du temps, et la coagulation dans la toile des différentes temporalités du sujet.

Chez Giacometti, le portrait est « un ensemble de visions successives et emboîtées[3] ». Tout s’entremêle dans la dimension picturale. Le travail du peintre est une mise en abîme de « l’en-cours ». Le sujet n’est donc dans l’œuvre qu’en ce qu’il la traverse.

Les traces que le portrait essaime disent plus que n’en montrent les images. Elles s’excèdent. De cet au-delà émerge le sens, malgré l’énigme.


[1] Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, Seuil, 2002

[2] in Eugène Leroy, Peinture, lentille du monde, Bruxelles, Editions Lebeer Hossmann, 1979, p.69

[3] Dufrêne, Thierry, Giacometti – Genet : masques et portrait moderne, Paris, L’Insolite, 2006, p.29


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