L’art du portrait : le visage en question #5

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Le portrait opère le sujet. Il en est l’opérateur, celui qui le fait fonctionner, le met en marche. Le peintre, quant à lui, opère le sujet en tant qu’il est le chirurgien du tableau : il pratique une intervention. Il s’agit donc d’ouverture, d’extraction, à fin de libération. Une forme de violence ou d’agression caractérise la nature intrusive de cette opération.

Le portrait est amené à exposer un individu. La réalisation d’un portrait suppose un modèle, avec lequel l’artiste tisse ou non des liens qui peuvent devenir rapports de forces. En effet se prêter à son regard n’est pas sans risque : il peut trahir, calomnier, voire flatter. Le portrait est une mise à nu, un dévoilement du modèle, dans une réinterprétation que l’artiste offre au regard du spectateur.

La violence de l’exposition que pratique tout portrait tient à la manière dont celui-ci tire à la picturalité ce qui dans la réalité est secret et inaccessible. Cette violence est inscrite dans l’étymologie même du mot portrait. Celui-ci vient en effet du latin trahere, soit « tirer de », « faire sortir de ». Comme le dit Zoran Music, ses autoportraits sont « ce que j’ai à l’intérieur et que j’ai cherché à tirer dehors[1] » : extraction de l’intime, c’est-à-dire, au sens propre comme au figuré, des entrailles.

Francis Bacon, Three Studies for a Portrait of George Dyer, 1963, collection particulière

Francis Bacon, Three Studies for a Portrait of George Dyer, 1963, collection particulière

Francis Bacon montre sans ambages les viscères, matière sanguinolente et distordue. Ses portraits fonctionnent comme une autopsie. Ils nous rappellent le portrait visuellement chaotique – en fait très organique, très viscéral – de Catherine Lescaut peint par Frenhofer dans le Chef-d’œuvre Inconnu de Balzac, portrait où l’artiste atteint au « repli des entrailles »[2].

Edgar Poe, dans le Portrait Ovale, raconte comment un artiste peint sa femme sans s’apercevoir que chaque coup de pinceau lui soutire son essence vitale, jusqu’à la tuer. Cette nouvelle nous montre le portrait en tant que dissociation du réel et de l’imaginaire, faisant que l’image arrachée au modèle ne lui appartient plus. En peignant, l’artiste dé-visage son modèle. Il « [dépouille] la victime de la jouissance de son visage en en faisant un objet d’investigation[3] ».

Face au dévoilement qu’opère le portrait, certains artistes semblent opposer une opacité protectrice. Ce procédé, très prégnant dans l’œuvre de Gerhard Richter, dérobe le sujet au voyeurisme de notre regard, tout en suscitant au plus haut point notre curiosité par l’effet de mystère que revêt toute chose cachée.

Gerhard Richter, Portrait Dieter Kreutz, 1971, Kunstsammlung aus Nordrhein-Westfalen, Aachen

Gerhard Richter, Portrait Dieter Kreutz, 1971, Kunstsammlung aus Nordrhein-Westfalen, Aachen

Or ce visage n’est-il pas à la fois le point le plus exposé et le plus vulnérable de l’être, mais aussi le seul lieu où peut se faire la rencontre (la révélation, dirait Lévinas) de l’altérité ?

Dans la nouvelle de Poe, il est intéressant de noter que le transfert qui s’opère n’est pas uniquement corporel mais aussi émotionnel. L’épouse du peintre constate en effet que son mari, fasciné par son art, n’aime alors plus que la femme peinte. De la même façon ce drame se rejoue entre les personnages de Christine et Claude dans L’Oeuvre d’Emile Zola. Le peintre en vient à délaisser sa femme pour le portrait qu’il avait peint d’elle plus jeune. Mais pour autant cette femme peinte ne « vit » pas, ce qui mortifie Claude. Et Christine de constater que ce qui manque à ce portrait est justement cette capacité à vieillir et à changer. En revanche, dans le Portrait de Dorian Gray, celui-ci a bel et bien vécu, se corrompant et vieillissant à la place du modèle. Lorsque Dorian voit son portrait abominablement dégradé,  cette image le dévore et l’anéantit. Il est pétrifié, foudroyé par ses propres démons, par son reflet devenu Méduse. Seule la mort vient renverser l’échange et rétablir la vérité.

Toute cette littérature évoquant le pouvoir à la fois fascinateur et dévorateur de l’image trouve écho dans l’œuvre de nos artistes, qu’il s’agisse d’Hélène Schjerfbeck, Oskar Kokoschka, Eugène Leroy ou encore Frank Auerbach. En effet, la matière picturale qui semble avaler l’être dans les œuvres que nous avons déjà commentées ne symbolise-t-elle pas ce caractère « sarcophage » de l’image, à la fois entendu comme tombeau qui dérobe le corps à la vue des mortels, et comme « mangeur de chair» selon la transcription étymologique ?

Le sarcophage en outre substitue à la chair une enveloppe de pierre. Cette enveloppe représente, figés dans la matière, les traits du défunt. Au corps vivant est donc substitué une image chosifiée de celui-ci.

Or  l’artiste, dans les romans précités, produit, à travers le portrait, certes des êtres pétrifiés, mais également pétrifiants puisque le modèle, confronté à la vision impossible de sa transmutation en image, se fige et périt. Cette mort survient parce que celui-ci doit mourir au réel pour entrer dans la picturalité. Ainsi l’artiste se fait Dieu à travers sa création et dès lors, le portrait serait le résultat de la profanation par le modèle de l’interdit de la vision. Voir le visage de Dieu nous foudroie. Cependant si l’artiste revêt cette fonction de démiurge, ne cherche-t-il pas, bien loin de pétrifier, à incarner sa création ?

Francis Bacon, Portrait d'Isabel Rawsthorne, 1966, Tate Collection, Londres

Francis Bacon, Portrait d’Isabel Rawsthorne, 1966, Tate Collection, Londres

Dans l’œuvre de Francis Bacon on trouve une volonté de pénétration du regard de l’artiste à l’intérieur des corps, un désir de violer l’intimité du sujet. Si les taches blanches maculant les visages, comme dans le Portrait d’Isabel Rawsthorne, peuvent faire penser à des jets de liquide séminal, les corps se vidant de leurs entrailles sont à la fois à l’agonie et dans l’extase, en particulier dans ses tableaux représentants des corps couchés animés de mouvements convulsifs.

Le spectateur lui-même est pris dans cette dualité entre la jouissance de la matière, de la vue d’une chair offerte, et l’horreur de cette nudité donnée en pâture. Au-delà même de la notion de dualité, on pourrait penser, en suivant la thèse de Virginie Caruana[4], qu’Eros et Thanatos ne font qu’un. La souffrance serait un mode de la jouissance, en produisant la sensation de soi. Il y a dans le fait de s’éprouver une forme de délectation que Bacon met bien en lumière.

D’autre part, selon Gaston Bachelard, l’imagination consiste à « déformer les images[5] ». Il semble donc logique que dans l’art il y ait une déconstruction nécessaire suivie d’une réorganisation des formes.

La reproduction parfaite étant impossible (un objet tridimensionnel ne peut être « re-produit » en peinture), seule une recréation peut faire passer les formes du réel dans la picturalité. Alberto Giacometti disait qu’en peignant d’après nature « on ne copie jamais que la vision qu’il en reste à chaque instant, l’image qui devient consciente ».

Nos artistes, à l’image de Platon, remettent en cause l’idée d’équivalence entre l’âme et la face (c’est-à-dire des apparences). Bacon dit ainsi vouloir se débarrasser « d’un ou deux des voiles ou écrans  » derrière lesquels se cache l’être humain.

La dissimulation du visible que nous avons pu constater fait aussi écho aux connotations de tromperie et d’hypocrisie. De nombreux artistes considèrent alors la ressemblance comme indésirable. C’est ainsi que s’exprime Gerhard Richter dans un entretien avec Dieter Hülsmanns et Fridolin Reske en 1966[6], déclarant qu’il ne souhaite rien voir ni connaître de son modèle et que rien ni de l’âme, ni de la nature ni du caractère de celui-ci ne doit être exprimé. Ainsi le flou que l’on trouve dans ses œuvres lui sert à éviter cette « apparence peinte[7] ». De même chez l’artiste Georg Baselitz, le brouillage intervenant dans ses portraits est redoublé par le renversement de la figure, afin dit-il, « de vider ce que l’on peint de son contenu[8] ».

Georg Baselitz, Elke 4, 1977

Georg Baselitz, Elke 4, 1977

La ressemblance apparaît également dangereuse pour l’artiste Helène Schjerfbeck comme elle l’explique dans une lettre à l’attention de son amie Maria Wiik ; elle cherche en effet à tracer une frontière nette autour de l’art « pour ne pas le laisser passer dans la réalité[9] ». Il convient donc, d’après elle, de tirer le réel vers la peinture et non l’inverse.

Dans les portraits étudiés, la déformation apparaît donc comme un processus de purge des scories du réel, permettant au peintre d’entrer dans la représentation d’une chair pleinement imaginaire. L’arrachement aux apparences produit une fuite du sujet vers un au-delà transcendant la toile. Au visage du modèle se substitue donc peu à peu le visage de la peinture.

Ce dernier ne peut advenir que dans l’incertitude. Cette dernière est caractéristique du processus de création : l’artiste use de l’erreur et du tâtonnement pour élaborer ses formes.

Ainsi, Giacometti, lors des séances de pose avec ses modèles, pouvait, après avoir peint pendant des heures, tout recouvrir et recommencer presque de zéro. Comme le rapporte David Sylvester qui a posé pour lui : « la démolition était graduelle et consciente ; elle semblait vraiment prendre plus de temps que l’apparente reconstruction, elle était naturellement déjà le début de la reconstruction. […] Perdre et trouver est un processus continu.[10] » Il n’est donc pas étonnant que le sujet, apparaissant et disparaissant au gré des humeurs exigeantes du pinceau de l’artiste, devienne, une fois le portrait terminé, également oscillant.

De même Frank Auerbach procède-t-il de façon très particulière pour peindre ses portraits : il possède un groupe de « poseurs » qui posent chacun à tour de rôle pour lui un jour par semaine. Il les a peints inlassablement pendant des dizaines d’années. De plus, travaillant alla prima, lorsqu’il n’était pas satisfait du résultat, Auerbach n’hésitait pas à gratter sa toile, effacer puis recommencer à peindre par-dessus le lendemain.

Eugène Leroy, Autoportrait, 1962, Galerie Michael Werner, Cologne, New York

Eugène Leroy, Autoportrait, 1962, Galerie Michael Werner, Cologne, New York

Ce processus se retrouve chez Eugène Leroy qui gratte souvent ses toiles pour les recouvrir, enfouissant de façon presque compulsive ses précédents gestes. Comme le dit très justement Bernard Marcadé, la toile n’en conserve pas moins, dans son épaisseur faite d’une multitude de replis, tous ces précédents, ces « états d’errement et d’inquiétude du peintre[11] ».


[1] Radrizzani, Dominique (dir.), Zoran Music. Rétrospective, Milan, 5 Continents Editions, 2003, p.48

[2] Didi-Huberman, Georges, La peinture incarnée suivi de Le Chef d’œuvre inconnu par Honoré de Balzac, Paris, Les Editions de Minuit, 1985, p.126

[3] Le Breton, David, Des visages. Essai d’anthropologie, Paris, Métailié, 2003, p.160

[4] Caruana, Virginie, « La chair, l’érotisme », Revue philosophique de la France et de l’étranger, 2001/3, tome 126, p. 373-382

[5] Bachelard, Gaston, L’air et les songes, Paris, José Corti, 1968, p.7

[6] Richter, Gerhard, Textes, notes et entretiens réunis par Hans Ulrich Obrist, trad. de l’allemand par Catherine Métais-Bürhendt sous la dir. de Xavier Douroux, Dijon, Les Presses du Réel, 1995, p.52

[7] Ibid. p.69

[8] Cité in Hergott, Fabrice, Baselitz, Paris, Cercle d’Art, 1996, p.56

[9] Lettre à Maria Wiik, citée in Gaβner, Hubertus, Görgen, Annabelle (dir.), Helene Schjerfbeck, Paris-Musées, 2007, p.20

[10] Sylvester, David, En regardant Giacometti, Marseille, André Dimanche, 2001, p.119

[11] Marcadé, Bernard, Eugène Leroy, Paris, Flammarion, 1994, p.24

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