L’art du portrait : le visage en question #2

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Notre société, en surexposant les individus, en développant un culte toujours plus prononcé de la mise à nu et du dévoilement de son intimité, provoque paradoxalement une « désertion sociale » comme le note Gilles Lipovestsky, un désintérêt pour ce trop-plein de visible et une rupture avec tout autre que soi. Notre société a poussé le particularisme tellement loin que « plus la subjectivité est sollicitée, plus l’effet est anonyme et vide[1] ».

Or, d’un corps ou d’un visage particulier, l’artiste cherche justement à tirer l’universel (consciemment ou non).

Alberto Giacometti, Isaku Yanaihara, 1956, Art Institute, Chicago

Alberto Giacometti, Isaku Yanaihara, 1956, Art Institute, Chicago

Le flou – cet effet plastique de voilement nous dérobant une partie de la visibilité du sujet – des visages que nous rencontrons dans les œuvres de Frank Auerbach, Eugène Leroy, Alberto Giacometti ou encore Gerhard Richter découle de cette interpénétration du particulier et du général.

La réversibilité du particulier et du général se fonde sur le jeu des distances : dans le lointain la figure se trouble, elle est réifiée en un « objet non identifié », tandis que trop proche, ses formes se désarticulent et fuient vers l’informe.

La distance, dès lors, appartient à la présence. L’espace vide entourant la figure est présence, ou du moins imminence (et immanence) d’une présence.

Gerhard Richter, Portrait Dieter Kreutz, 1971, Kunstsammlung aus Nordrhein-Westfalen, Aachen

Gerhard Richter, Portrait Dieter Kreutz, 1971, Kunstsammlung aus Nordrhein-Westfalen, Aachen

Or nous voyons bien dans les œuvres de nos artistes la difficulté – parfois voulue – à situer cette zone de contact, laissant le sujet osciller entre divers espaces.

Zoran Music, Autoportrait, 1990, Galerie Claude Bernard, Paris

Zoran Music, Autoportrait, 1990, Galerie Claude Bernard, Paris

Alberto Giacometti, Zoran Music ou Gerhard Richter évoquent ainsi l’infini du visage par une esthétique trouble.

Le portrait, par ailleurs, fait la catharsis de la crainte de la solitude. Le face à face avec le sujet provoque un effet de miroir : nous ne sommes pas seuls à être seuls. Cela correspond à ce que Merleau-Ponty appelle « l’intercorporéïté » entre moi et autrui, ou entre moi et les choses ; notre monde commun.

Par-delà la solitude, le portrait traite de la mort.

A la fois puissant et vulnérable, le corps est notre seul et unique organe de vie. Or il se fane indéniablement : cette déliquescence est souvent représentée par les artistes par un effacement progressif des formes.

Oskar Kokoschka, Kathleen, Countess of Drogheda, 1946, collection particulière

Oskar Kokoschka, Kathleen, Countess of Drogheda, 1946, collection particulière

Chez Kokoschka, le corps vieilli se distend, la peau dégouline, les muscles rétrécissent.

Cette déchéance physique nous éloigne de notre visage de référence, ce visage que nous considérons comme nôtre et sur lequel repose le sentiment du « moi ». Il ne s’agit pas seulement du visage en tant que partie du corps mais du « visage du corps » dans son entièreté. Ce visage relève d’un entrelacement du réel (notre physique tel que reflété dans un miroir par exemple) et de l’imaginaire (notre perception de nous-mêmes qui souvent diffère du strict reflet tangible). C’est donc une construction qui évolue tout au long de la vie. Or la vieillesse est ce moment où le chemin sur lequel se construit notre visage oblique parfois de telle façon qu’elle peut perturber voire détruire notre sentiment d’identité.

Eugène Leroy, Autoportrait, 1962, Galerie Michael Werner, Cologne, New York

Eugène Leroy, Autoportrait, 1962, Galerie Michael Werner, Cologne, New York

La  matière picturale chez Kokoschka mais aussi chez Eugène Leroy et Frank Auerbach enterre peu à peu les corps. Mais le corps périssable, retournant à la terre, devient aussi le ferment d’une vie nouvelle. Nos artistes s’inspirent en cela d’œuvres classiques comme les autoportraits de Rembrandt qui, au fil des années, s’enfoncent dans l’ombre.

Cette ruine de l’être est aussi visible chez Hélène Schjerbeck ou chez Zoran Music.

Helen Schjerfbeck, Autoportrait vert -lumières et ombres, 1945, Signe&Ane Gyllenberg Foundation, Helsinki

Helen Schjerfbeck, Autoportrait vert -lumières et ombres, 1945, Signe&Ane Gyllenberg Foundation, Helsinki

Ici la couleur verte qui parcourt le corps ainsi que les traits crispés (la bouche ouverte est restée figée) évoquent un cadavre déjà raidi.

Pourtant, face à la disparition se manifeste aussi parfois un phénomène de résistance.

Helen Schjerfbeck, Autoportrait à la tache rouge, 1944, Ateneum, Finnish National Gallery, Helsinki

Helen Schjerfbeck, Autoportrait à la tache rouge, 1944, Ateneum, Finnish National Gallery, Helsinki

Ainsi ce portrait d’Hélène Schjerfbeck prend la tournure d’un soulèvement empreint de terreur face à l’inéluctable. Dernier ilot de résistance, La tache rouge illumine son visage.

Le portrait « retient » en effet l’être, le ressaisit perpétuellement dans son mouvement de fuite, le dérobant sans cesse au néant. Cet entre-deux ne serait-il pas l’expression même de  ce que nous nommons « âme » ?

Par ailleurs, on trouve chez Schjerfbeck une véritable quête du processus de désintégration. Elle utilise de la toile grossière dont elle gratte les reliefs afin de frotter ensuite par-dessus au crayon de couleur, obtenant ainsi une impression de rugosité.

À travers différentes techniques de grattage, Schjerfbeck met à jour les couches inférieures de la toile ou au contraire applique couche sur couche avec le couteau à palette. Cette technique lui vient probablement de sa fascination pour le roman d’Oscar Wilde, le Portrait de Dorian Gray. Dans ce récit, le portrait de Dorian se détériore tandis que celui-ci reste jeune. Le portrait prend donc à sa charge les couches de plus en plus corrompues de son modèle, tant par la vieillesse que par le vice.

Zoran Music, Portrait d'Ida, 1988, collection particulière

Zoran Music, Portrait d’Ida, 1988, collection particulière

De même, le traitement de la chair dans les portraits de Music laisse affleurer une putréfaction rampante. Cette décomposition se propage dans les oeuvres de Music dès les œuvres réalisées en 1944 à Dachau où il vient d’être interné.

Chez tous nos artistes, le fait de recouvrir les visages n’est pas anodin. Très tôt dans l’histoire de l’humanité s’est manifestée la nécessité de voiler le visage du mort. Françoise Frontisi-Ducroux l’explique à propos de la Grèce ancienne[2] : cette pratique marque la ségrégation du mort par rapport aux vivants, sa disparition de leur vue, mais aussi le fait que le mort n’a plus de visage.

Les toiles d’un Zoran Music nous rappellent que l’avènement de la mort et même du néant sont parfois provoqués par une société ou un État.

Il s’agit alors d’un régime extrême qui vise à anéantir l’individu mais aussi toute trace qui pourrait subsister de lui. Dans ce modèle totalitaire, l’État s’appuie sur une « masse » d’individus. Ceux-ci sont engloutis dans ce que Lévinas nomme le « il y a » (ou le « on » de Heidegger) ; dimension de l’impersonnel. C’est ainsi incorporés dans la masse que les individus sont les plus isolés, permettant à la puissance totalitaire de mieux les contrôler et de réduire leurs moyens d’expression. L’homme, se sentant seul face à la masse, n’a alors plus qu’à obéir tel une marionnette. Et c’est par lui qu’adviendra, comme le note Hannah Arendt, la banalité du mal.

L’histoire nous l’a démontré à de nombreuses reprises : en URSS,  en Allemagne sous les nazis, mais encore sous toutes les dictatures que l’on a vu fleurir au cours du 20ème siècle.

La littérature a explicitement dénoncé les risques du totalitarisme, notamment le roman 1984 de George Orwell. L’abrutissement des masses accompagné de la perte des moyens d’expression y sont sans cesse évoqués : les « Deux Minutes de la Haine », la télévision qu’on ne peut jamais éteindre, le visage de Big Brother présent partout la réduction du dictionnaire, le contrôle permanent de la « Police de la Pensée »… Et l’on voit bien, à la fin du roman, comment la société totalitaire contraint les deux héros à abandonner toute pensée propre, ouvrant ainsi la porte aux dangers de la déresponsabilisation.

L’extermination est le dernier stade de l’anonymisation : toute trace est vouée à l’effacement. Sous le régime nazi, l’ordonnance « Nuit et Brouillard » énonce comment l’on entendait faire disparaître tout individu jugé représenter une menace. Dès leur arrivée dans les camps, les déportés étaient déshumanisés, à savoir privés de nom (on leur apposait un matricule) et de visage (aucun miroir n’était présent dans les camps). L’individu est dépouillé de tout ce qui le singularise et le caractérise en tant qu’homme. Spectralisé, le visage n’est plus que la trace d’un manque.

Par la négation du face à face que pratiquaient les nazis, s’exprime un refus de considérer l’Autre et de lui reconnaître un statut humain. Il y a donc une profanation du visage qui s’ajoute à l’horreur de l’outrage fait au cadavre. En effet, une fois asphyxiés, les déportés étaient dépossédés de leurs dents en or et de leurs cheveux qu’on réutilisait. Même les os ont parfois servi. Enfin les cadavres n’avaient plus qu’à être enfouis ou calcinés. Cette défiguration du corps mort et ce refus d’une tombe constituent la suprême insulte faite à l’individu, qui est non seulement privé de la vie mais de sa propre mort, « afin de prouver que rien ne lui appartient et qu’il n’appartient à personne.[3] »

Zoran Music, Autoportrait, 1990, Galerie Ditesheim, Neuchatel

Zoran Music, Autoportrait, 1990, Galerie Ditesheim, Neuchatel

Zoran Music, après sa sortie du camp de Dachau mais surtout dans les années 1960, exprime sa grande déception vis-à-vis de l’humain, qui selon lui n’a rien appris de la Shoah et s’apprête à reproduire ces mêmes crimes. Son œuvre témoigne de la déchéance de l’image de l’homme. De l’image d’un homme glorieux et puissant valorisée par les régimes totalitaires, on passe à une image ténébreuse, lestée par le poids de la mort, gangrénée par son potentiel au mal.


[1] Lipovetsky, Gilles, L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain, Paris, Gallimard, 1983 p.23

[2] Frontisi-Ducroux, Françoise, Du masque au visage. Aspects de l’identité en Grèce ancienne, Paris, Flammarion, 1995

[3] Poché, Fred, Penser avec Arendt et Lévinas, Lyon, Chronique sociale, 2003, p.37

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